Teksten er også tilgjengelig i sin helhet som PDF uten bilder her.

Del 1 

Å velvillig undertrykke sin mistro

Poeten og filosofen Samuel Taylor Coleridge diktet gotiske og romantiske verk om ånder og overnaturlige hendelse i en tid dette var begynt å bli ganske umoderne. På slutten av 1700-tallet burde man vite bedre enn å tro på hekser og troll; hvem ønsket vel et åndeslør mellom seg selv og virkeligheten?

I denne konteksten skrev Coleridge et forsvar for sin diktning og en forklaring på hvordan det kunne fungere. Han ville «overføre fra vår indre natur en medmenneskelig interesse og en likhet med sannhet» som ville gjøre leseren villig til å «undertrykke sin mistro» .

Coleridge setter altså opp en leserkontrakt. Han vil dikte på en måte som gjør det forestilte virkelighetsnært og relevant. Til gjengjeld skal da leseren undertrykke sin skepsis og velge å tro på som fortelles. Han ber leseren godta fiksjonens rammer og arbeide sammen med dem. Mottageren tildeles en aktiv rolle i møte med verket.

Uttrykket «suspension of disbelief» har seinere blitt overført til teater og film. All fiksjon er avhengig av at mottageren velvillig undertrykker sin uvirkelighetsfølelse, men det blir kanskje særlig synlig når det gjelder film og teater. Uttrykket favner her flere nivåer som kan hindre innlevelse, og det er flust av dem selv i den mest realistiske forestilling. For det første må mottageren se bortenfor det faktum at man sitter og betrakter en scene eller et lerret. Svart/hvitt-filmer tilfører et nytt lag av urealisme. Spesialeffekter, usannsynlige fysiske stunt, at romskip lager lyd i verdensrommet, at russere også snakker engelsk bare med russisk aksent, at man dør av å kutte årene sine men ikke av å skytes med maskinpistol; alt er eksempler på premisser publikum er villig til å godta om de får nok igjen for det.

På laiv skrur vi skruen til enda et hakk. Det første premisset for å se en film eller et teater er å godta å se forbi at du er en tilskuer. Det er det store spranget, og godtar du først det blir all velvillig tro lettere.

Men på laiv er vi ikke tilskuere eller mottagere, vi er deltagere. Og fiksjonen vi skal tro (tilstrekkelig) på foregår ikke på en scene men i den virkelige virkeligheten. Laiveres «suspension of disbelief» er en bevisst viljeshandling, og den krever samarbeid ikke bare med verket men også med de andre deltagerne. For veien til innlevelse er brolagt med fiksjonsbrudd: Et fly brøler over vår middelalderhimmel. Vårt forestilte ørkenland regner bort i den norske sommeren. Min selskapsløverolle bys opp til tango, men selv kan jeg ikke danse klinedans engang uten å kløne. Jeg spiller mann, og så må jeg tisse.

Om en av oss da vil leke gutten i Keiserens nys klær, kan alt ramle sammen. Det er fælt når det skjer, for den uforstilte sannheten ofte slik ut: Voksne folk med pålimte plastalveører som later som om en gammel speiderhytte er et forhekset slott. Du skal ha sterk selvfølelse for å tåle det utenfrablikket på deg selv. Allikevel gjør vi det, igjen og igjen. For det vi får igjen når kontrakten overholdes og fiksjonen holder er så verdifullt.

I tv-serien «Fringe» presenteres seeren for en alternativ virkelighet. Og i denne virkeligheten finnes det flere virkeligheter, nemlig parallelle dimensjoner. To verdener som i utgangspunktet var speilbilder av hverandre, men som over tid har utviklet seg i forskjellig retning. Konseptet burde være velkjent for alle som har leflet med kvantemekanikk.

I en av episodene kræsjer dimensjonene slik at mennesker i begge universene delvis smelter sammen. Folk får doble iriser når øynene begynner å eksistere i begge virkeligheter, og begynner å huske og føle erfaringer fra dobbeltgjengerens liv. Røntgenbilder avslører to hjerter, dunkende i samme bryst.

Slik kan det føles å laive. Jeg er fortsatt meg, men parallelt med meg selv gror jeg en alternativ person. En som tenker med min hjerne og føler med mine følelser. For å få det til, kreves det vilje til å tro på mitt andre selv. Og det er bare mulig når jeg referer til mitt eget jeg og den sanne virkeligheten. Alternative virkeligheter kan bare bygges med et stillas av vår egen. En rolletolkning blir sann når den har spillerens følelser i seg. Sigrid Undsets tese er svært relevant for skuespillere og laivere, for vi er helt avhengige av en tro på at våre hjerter slår som andre menneskehjerter.

 

Å skrive virkelig

Begrepet «virkelighetslitteratur» har blitt møtt med mye motstand og latterliggjøring. For er ikke all litteratur bygget på virkelige erfaringer? Det er selvsagt sant. Jeg synes allikevel det er påfallende at ikke det motsatte perspektivet vies like stor oppmerksomhet: Er ikke også all litteratur fiksjon? Ingen forholder seg uhildet til eget liv. Vi dikter våre liv i det øyeblikket vi husker dem, lager narrativer av fakta og forteller oss historier om oss selv til de føles sanne. I det øyeblikket en forfatter bestemmer seg for å skrive det, vil hun ytterligere redigere og tolke.

Og selv de «sanneste» historier krever «suspsension of disbelief» i mottageren. Utenfor fiksjonen lever mennesker som er «larger than life» og det utspiller seg hendelser som er for klisjefulle til å være sanne. Løfter man dem inn i fiksjonen kan de virke fullstendig utroverdige.

 

Det verste med budet «write what you know» er at det lar forfattere tro at noe er sant bare fordi det er selvopplevd. «Dette er for drøyt, jeg tror ikke på det», kan kritikeren si. Men forfatteren tviholder på «sannheten»: «Det kan ikke være urealistisk for jeg har opplevd det selv!» Manglende fiksjonalisering kan altså gå ut over troverdigheten.

Selv skriver jeg historier satt til 1870-tallet. Jeg har aldri laivet den perioden, men mine samlede erfaringer i fiktive virkeligheter er relevante for meg som forfatter. Jeg har opplevd at «sannhet» bør være en relativ størrelse for alle som skaper fiksjoner.

Jeg får meg ikke til å ljuge til leseren. Når jeg beskriver fysiske omgivelser og samfunnet på 1800-tallet skal være faktuelt sant. På den andre sida vet jeg at hva som føles sant kan være viktigere fakta.

For et tiår siden overtok historiske laiver i stor grad for fantasylaivene, og hovedtrenden ble en strebing mot «riktigere» og mer realistiske fysiske omgivelser. Vi gikk fra speiderhytter til historiske herregårder, rollene krevde timevis med egenstudier og kostymekompendiene fikk kapitler om historisk korrekte tekstilfibere. I dette landskapet diskuterte jeg en gang neglelakkfarge til en 40-tallslaiv. Jeg mente nemlig at grønn neglelakk var på moten da og at det ville passe min rollefigur. Mange av mine medspillere oppfattet derimot grønn neglelakk som tilhørende 1990-tallet.

Jeg hadde faktisk historisk belegg for min påstand, for i min resarch hadde jeg funnet passasjer i «Lasso rundt fru Luna» og annonser i gamle ukeblader om grønn neglelakk. Men jeg innså til slutt nederlaget. Det ville kreve en massiv opplysningskampanje å ta mitt neglelakkbesettelse fra illusjonsbrytende anakronisme til realismebyggende detalj. Hva som var historisk korrekt var i denne sammenhengen irrelevant: Føltes det som en feil ville det bryte illusjonen av virkelighet.

Alle som har lest dårlig fantasy vet at et sannsynliggjort rammeverk ikke gjør noe sant. En verden kan ikke holdes oppe av et nitidig tegnet kart og en detaljert, fotnotebehengt systemskildring. Mottagerens følelsesmessige gjenkjennelse er navet i all fiksjon, det må føles sant. Og derfor er laiv så virkningsfullt når alt klaffer, fordi spilleren fysisk opplever og føler det som skjer med rollen.

Da kvinnefrontens representant argumenterte mot porno på AKPs landsmøte var det min hjerne som formet argumentene. Da Oda Krogh gråt over å avvise Hans Jæger, var det mine tårer som rant. Da dusørjegeren i Wyoming fikk skurkens seksløper rettet mot hodet, var det mitt hjerte som hamret av redsel. Kroppslige opplevelser som har gitt meg ekte minner av oppdiktete hendelser.

Jeg tror det at jeg laiver er essensielt for det det at jeg skriver. Opplevelser fra andre liv har gjort noe med meg. Det er ikke de fysiske erfaringene i seg selv, for jeg har ikke hentet noe direkte fra laiv og inn i det jeg skriver. Men jeg har brukt laiv som emosjonell research og søkt laiver med en tematikk som ligner det jeg skriver om. Det har gitt meg en følelsesmessig nærhet til mennesker som i utgangspunktet er fjernt fra meg selv.

Jeg har lært meg å forestille meg hvordan det er å være et annet jeg. Å skrive en romankarakter ligner på å spille ham, jeg bruker den samme tilnærmingen for å krype inn i den andres hode. Slik en skuespiller former rollens kroppsspråk ved hjelp av innlevelse og empati, kan jeg i hodet leve fram et språk som både er mitt eget og en annens.

Kanskje det største av alt: Jeg har lært å tro på at det går an. Den som har vært med på å bygge verdener som ikke finnes og følt dem bli ekte, vet noe om makten i det å late som. Man blir villig til å tro på sannheten i diktning.

Videre til del 3