Teksten er også tilgjengelig i sin helhet som PDF uten bilder her.

Jeg er 37 år gammel, mor og kjæreste, datter, søster, interiørarkitekt og forfatter. Jeg har vært eldgammel vampyr, ung nasjonalsosialist på Herdla i 1942, intergalaltisk såpeoperastjerne, søkende homofil mann i 50-tallets Oslo, kvinnesaksforkjemper på AKPs landsmøte i 1972, dusørjeger i Wyoming i 1887 og Oda Krogh, bare for å nevne noen. Jeg har danset illegal swing på brakka med tyske soldater, menuett i krinoliner og linedance med en pistol stroppet fast til låret. Jeg vet hvordan erstatningskaffe skal smake, og hvordan den smaker når jøssingene har sneket fiskeslo i den. Jeg har hatt mensen i mamelukker. Jeg har drept, dødd, født, slåss, grått og kjedet meg i andres liv i andre virkeligheter.

Men her og og nå diskuterer man «virkelighetslitteraturen».

 

Å lese som min bestemor

Min bestemor leste mye, og hun var en merkverdig leser. For henne hadde alle forfattere opplevd det de skrev om, på en eller annen måte; i et eller annet liv. Hun trodde på mye, inkludert reinkarnasjon, men at forfattere kunne ljuge og dikte klarte hun ikke å tro. Leste hun en roman om skilsmisse, antok hun at forfatteren selv var nyskilt. Handlet neste roman om homofili, tenkte hun «ikke rart at han ble skilt.» Hun var selv uten evne til forstillelse, og ute av stand til å forstå at man kan forestille seg noe annet enn seg selv.

Disse særegne karaktertrekkene kombinert med en rik fantasi fikk spesielle utslag. Hun hadde ingen problemer med å tro på at ei dame på Nesodden kanaliserer prinsesse Diana i automatskrift, hun kunne nemlig aldri forestille seg at noen kunne dikte opp det hele. Det eneste hun ikke fikk seg til å tro på var sex-scenene i «Frøken Smillas fornemmelse for snø.» (De diskuterte dem i lesesirkelen og et panel erfarne gamle damer kom fram til at det ikke lot seg gjøre i praksis.)

Jeg var svært glad i min bestemor og har alltid regnet henne blant de rareste mennesker jeg har kjent. Hun døde dessverre før hun fikk oppleve den seineste litteraturdebatten. Synd, for der ville hun ha funnet åndsfrender som leser.

I debatten om «virkelighetslitteraturen» leser jeg en underliggende mistro til at noen kan skrive troverdig om det man ikke har opplevd selv. Den er implisitt både hos kritikeren som leser forfatteren inn i verket og hos forfatteren som avfeier all diktning som usann.

Debatten viser en påfallende mistillit til forfatteren som dikter. Etikken diskuteres ut fra et underliggende premiss: For at leseren skal oppleve noe som sant, må det ha skjedd med forfatteren på ordentlig og ikke diktes.

Dette er underteksten hos de fleste i denne store samtalen. Hos Knausgård når han forteller om sin «forpliktelse til virkeligheten» og beskriver fiksjon som et slør som står mellom teksten om verden.  Hos Dag Solstad, når han erklærer at han nekter å dikte, og at det ikke er mulig å leve seg inn i mennesker i en annen tid. Hos Leonard Ibsen når han forklarer at han vil at «litteratur skal stå i livets tjeneste» og at han derfor måtte bruke virkeligheten som materiale. Og ikke minst hos kritiker Arne Borge, når han skriver om «Arv og miljø»: «Etter å ha lest boka, tror jeg forfatteren Vigdis Hjorth ble voldtatt av faren sin da hun var fem til syv år gammel.»

Slik leser vi altså litteratur for tida. Men jeg finner påfallende lite av tilsvarende holdninger ovenfor andre kunstformer.

 

Å skrive som en skuespiller

Mens forfatterne og kritikerne diskuterer skillet mellom det å forestille seg og det å forstille seg, har profesjonelle forestillingsmakere inntatt litteraturen. Etter forfatterskoler må teaterskoler være blant de største forfatterprodusentene vi har, regnet i volum. Gine Cornelia Pedersen, Anna Bache-Wiig, Anders T. Andersen, Mattis Herman Nyquist, Synnøve Macody Lund og Iben Akerlie er alle eksempler på «Den skrivende skuespiller». Flere anmeldere har kommenter fenomenet, og oftest funnet sin forklaring i teaterteksten. Skuespillere er jo vant til å arbeide med andres tekst, derfor er det naturlig å skrive selv?

Det kan sikkert være sant, men er ikke noe som gjelder skuespillere spesielt. Arbeid med andres tekster utløser ofte egne litterære ambisjoner; det gjelder skuespillere, redaktører og storlesere. Om det er noe unikt ved skuespillererfaringen som kan overføres til forfatteren, må det finnes i gestalteringen, ikke lesingen av teksten.

Å være skuespiller innebærer at man lever seg inn i noen andre enn seg selv, og at man overbevisende fremstiller noe man ikke personlig har erfart. Vi ikke bare tror at skuespilleren evner dette, vi forventer det.

Ine Marie Wilmann spiller i filmen «De nærmeste» en kvinne som har sex med sin halvbror. Jeg har ikke lest noen intervjuer eller kritikker hvor det spekuleres i skuespillerens mulige incestuøse erfaringer. Og når Jesper Christensen lovprises for sin overbevisende fremstilling av kong Haakon i «Kongens nei» er det ingen som kritiserer at nettopp han, en republikaner med hippiefortid, fikk rollen.

Teater- og filmkritikken har ingen tradisjon for å problematisere skuespillerens manglende egenerfaring. Tvert i mot fengsles vi nettopp av selve transformasjonen; fra militærnekter til krigsveteran, fra familiefar til seriemorder. At det er mulig! sier vi beundrende. Er mulig.

Man kan innvende at skuespilleren ikke har skrevet teksten. Men i så fall burde vi holde dramatikeren ansvarlig. Og heller ikke den yrkesgruppen møtes med samme krav og forventninger om det selvopplevde som forfattere nå gjør.

Det kan tenkes at forskjellen ligger i det fysiske ved skuespillet. En skuespiller forsøker ikke bare å tenke ikke som en annen person, skuespilleren må også gå, stå, blunke, spise, snakke og rope som en annen.

Forestillingen skjer ikke bare i hodet, som hos forfatteren, den skal manifesteres i en kropp. Og publikum tror gjerne aller mest på dem som lar rollen endre kroppen.

Charlize Theron la på seg og ble stygg for «Monster», Christian Bale slanket seg pinefullt mager for «The Machinist» og Aksel Hennie (som for øvrig ikke engang har gjennomført førstegangstjeneste) trente seg hard for å spille spesialsoldat i «Nobel.» Den fysiske omskapelsen av skuespillerens kropp gjøres til et poeng i rosende kritikker. Som om ikke bare skikkelsen vi ser i filmen, men også endringsprosessen i seg selv gir troverdighet til rolletolkningen.

Er det skuespillerens fysiske tilstedeværelse i det som forestilles som gjør at vi kan løsrive «det autentiske» fra «det selvopplevde»? Er det derfor vi ikke etterspør skuespillerens egne erfaringer? Det skuespilleren gjør ser virkelig ut for oss, det ligner til forveksling på en opplevelse. Derfor tror vi på rollen uten å undersøke skuespilleren.

Men enhver som ser en bakom-film vil miste alle illusjoner om skuespillets virkelige «virkelighet». Der publikum for eksempel opplever en smertefullt realistisk voldteksscene , ser skuespilleren lyskastere, hører filmcrewet og kjenner «kyskhetsputa» mellom seg og motspilleren. Det kreves ikke mindre teknikk av en skuespiller enn en forfatter. En skuespiller er ikke sin rolle, bare fordi de for en stund deler kropp.

«Write what you know» messer forfatterne. Men skuespillerens credo har blitt «become the part.» Når film- og teaterskuespillere overbeviser oss, er det ikke fordi det de gjør er virkelig. Heller ikke fordi de har opplevd det i virkeligheten i eget liv. Men skuespillerne har teknikker for å leve seg inn i fremmede roller, på tross av alt som motarbeider virkelighetsfølelsen.

Stanislavskis berømte «System» skal framdyrke » kunsten å oppleve» i motsetning til «kunsten å representere.» Det handler om å «leve sannferdig under forestilte omstendigheter», slik Sandford Meisner uttrykket det. Hans metode for skuespill hviler på «the reality of doing» og legger stor vekt på fysiske handlinger og improviasjon for styrke skuespillerens instinkter for rollen. Lee Strasbergs berømte «Metode» hviler mer på psykologiske teknikker.

Felles for alle teoriene og metodene er en tro på at en skuespiller kan bli rollen; en innstendig søken etter noe ekte i alle fiksjonen.

En av de sentrale teknikkene i metodeskuespill kalles «affective memory». Teknikken går ut på at skuespilleren henter fram egne følelsesladde minner og bygger rolletolkningen på dem. Kort forklart i et eksempel: En rollefigur i et historisk stykke skal bli sjokkert og støtt av at en mann vil holde hender. Skuespilleren, som kommer til øvelsen rett fra Tinder-daten sin, kjenner seg ikke igjen i situasjonen. Da skal hun framkalle et minne som har gitt henne selv en lignende reaksjon, og husker tilbake til da hun som fjortenåring ble klådd på puppen av en klassekamerat. De ekte følelsene av skam og redsel som minnet framkaller i henne, skal hun videre implementere i tolkningen. Biter av henne selv flettes inn i rollefiguren.

Høres ikke dette også ut som en skriveøvelse?

«Systemet», «Meisnermetoden» og «Metoden» hviler på samme grunnstein: Troen på noe allment menneskelig. Hvordan kan man ellers tro på at egne erfaringer blir byggesteiner i et helt annet menneske? Man finner noe i sitt eget innerste, i sitt hjerte om du vil, og bygger en annen person rundt det. Det er mer Sigrid Undset enn Dag Solstad i den tilnærmingen.

Jeg er ingen skuespiller, for jeg spiller ikke for publikum. Men jeg har mye erfaring med dramatisert iscenesettelse av rollefigurer. I neste 20 år har jeg gått sammen med mange andre om å iscenesette illusjoner og mane fram en virkeligheter som nesten ikke finnes.

Levende rollespill er en form for improvisert dramatisering uten publikum. På en laiv, (som er den rådende norske betegnelsen,) har hver deltager en rollebeskrivelse man improviserer ut fra. Rammen rundt det hele kan være alt fra en blackbox-scene til et ekte polsk slott med profesjonell scenografi. Det vanligste er noe i mellom, og deltagerne lager selv kostymer og rekvisitter som passer rollen.

Det er som regel en gruppe arrangører som planlegger alt fra roller til logistikk. Men verken replikker eller handling planlagt på forhånd, spillet gror organisk fram i rollefigurenes interaksjoner med hverandre og omgivelsene.

Laiv er ikke teater slik jeg definerer det, for laiv har ingen tilskuere. Man spiller for seg selv og for og med de andre deltagerne. Laiv ligner på virkelighet, og kan føles så virkelig at man har utviklet regler og rutiner for å minimere fysisk og psykisk risiko. (Regler som manglet i «Standford prison experiment, for å dra en litt søkt sammenligning.) Men det blir ikke virkelighetsnært av seg selv, det krever en vilje til å tro.

Videre til del 2